Esto pone en evidencia una necesidad de la

Esto pone en evidencia una necesidad de la historiografía y una impronta para los investigadores: la construcción de una visión global del proceso revolucionario guatemalteco de los años sesenta, que abarque además de la , los cuatro frentes de guerra de las , y la guerrilla rural y urbana de Yon Sosa, para presentarnos por fin la historia de esos años en que la guerrilla urbana era mucho más activa que la rural, y que el movimiento social y político se definía en la capital del país y no en las estribaciones de la sierra. Es decir, puede, si así lo deciden los investigadores, convertirse en un detonador que provoque una revisión profunda de los métodos de investigación y sus postulados, algunos en la acepción negativa de ideología, es decir la de falsa conciencia. Para finalizar. El libro de Pablo Monsanto no es un libro de sucesos del pasado, de relatos que han concluido y que no interpelan al presente, al contrario, lo hace y de manera muy fuerte. Reclama order Leupeptin los poderes políticos y económicos guatemaltecos, que no han abandonado sus posiciones de poder ni sus formas de ejercerlo. Interpela a los académicos y escritores de derecha, que mantienen una ofensiva por la hegemonía sobre el pasado, que demonizan a la izquierda para justificar un modelo político, económico y social excluyente, represor y contrario a los derechos y justas aspiraciones de las y los guatemaltecos. Negar, rebatir, cuestionar sin mencionarlos, las formas en cómo militares en situación de retiro y académicos de los tanques de pensamiento de la derecha guatemalteca están construyendo la historia guatemalteca posterior a 1962 es una de las batallas que da .
Por distintas razones este libro resulta ser un aporte fundamental en los estudios sobre cine en América Latina. En primer lugar, se ocupa del que es probablemente el periodo más mitificado del cine latinoamericano y del que disponemos de pocas investigaciones extensas, complejas y de largo aliento como la aquí reseñada; en segundo lugar, se trata justamente de una obra desmitificadora, en la cual se valoran con una mirada distante, los logros, las posibilidades y los límites estéticos del Nuevo Cine Latinoamericano en tercer lugar, es un libro que sugiere líneas de investigación pertinentes: estudios comparativos, relaciones intermediales e intertextuales y estudios de conjuntos “temáticos” de películas, entre otras; finalmente, plantea un sinnúmero de preguntas y responde a unas cuantas que no se cierran en su totalidad, sino que reconocen la ambigüedad y la ambivalencia de las prácticas, de las obras y de los contextos abordados. El texto tiene seis grandes secciones a messenger RNA (mRNA) las que se suman el “propósito y los agradecimientos” y dos índices. En la introducción, León Frías problematiza la noción de , la cual agrupa un conjunto principalmente heterogéneo de películas; para el autor esta denominación se populariza a finales de la década de 1960 y hace referencia a películas de carácter crítico que se oponen a lo normalizado por el “cine industrial”, en este sentido agrupa tanto a filmes que se insertaron en los circuitos de distribución y exhibición convencional, como a otros que estuvieron por fuera de estos. Se realiza, además, un interesante balance bibliográfico sobre el cine latinoamericano, se plantea la dificultad de acceder a buenas copias del material analizado y se critica la versión triunfalista, y autocomplaciente sobre el , que es bastante común en la historia de este movimiento. La primera parte: “Los marcos y los activos de los nuevos cines” está conformada por dos capítulos. En el primero se hace un acercamiento al contexto de surgimiento del , en el cual se destaca el papel que tuvieron los festivales de Viña del Mar (Chile) de 1967 y 1969, y las muestras documentales de Mérida (Venezuela) y Pésaro (Italia) de 1968; los festivales chilenos fueron, en particular, fundamentales para la formación de la autoconciencia del , la que partió de la diferenciación tajante con la producción del resto del mundo y de la producción cinematográfica latinoamericana del pasado. Esto implicaba un rechazo en bloque al cine industrial, tanto “propio” como “ajeno”; este rechazo tenía características singulares según se manifestara en países con una producción continuada como México, Argentina y en menor medida Brasil, o en países sin ella como Colombia o Uruguay. León Frías dedica varias páginas a la conflictiva relación con la producción industrial y a caracterizar las industrias cinematográficas que existieron en América Latina, para luego pasar a los pocos cineastas o películas anteriores al que fueron valorados positivamente. Para finalizar este primer capítulo, el autor describe la situación de los nuevos cines en el mundo, la irrupción de la televisión y la transformación que provocó en el ecosistema visual, la politización y militancia reinante a finales de la década de 1960, y las relaciones más bien débiles, en su opinión, con la literatura latinoamericana de la época.