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    2019-05-14


    Por su parte, Pietro Cerone tiene algunos pasajes, como el titulado “Del neuma usado en cantollano”, donde considera el carácter espiritual de la música. Tomando el concepto de Gaffurio sobre el neuma como voz de una sola respiración, asevera: Añade un comentario sobre el mismo tema en el que encontramos un paralelo de otro de sor Juana en su Respuesta: El siguiente fragmento de sor Juana parece un eco de estas palabras de Cerone: Ese “decir” lo que no se puede decir es, evidentemente, una expresión no lingüística, como lo es con exactitud el neuma en cantollano. Y todo esto se vincula finalmente con una perspectiva afectiva de la música, algo que Francisco Salinas comenta hacia el final de su obra. Citando hiv protease inhibitor Teofrasto, Salinas sostiene que los afectos estimulan con fuerza el ingenio de poetas y músicos creando poemas y cantos sublimes: Esto nos lleva de nuevo a los postulados de Marsilio Ficino en sus Divinos furores y en su De vita: la armonización de lo humano con lo celestial. El regreso constante de sus ideas al observar las obras de sor Juana bien puede fundar aquí el principio de que la idea de la armonía, la concepción de la música de sor Juana, es imposible de entender fuera del alcance de las múltiples órbitas del influjo ficiniano. A la vez, el impulso de llevar a las últimas consecuencias las teorías del neoplatónico florentino evidencia la esfera barroca donde sor Juana las explora, las pone a prueba y propone un corolario. Podemos también decir con Gilles Deleuze (capítulo 9, “La nueva armonía”: 164) que si lo que distingue a la música barroca es “extraer la armonía de la melodía”, siendo relacionadas entre sí las distintas artes como líneas melódicas sobre las cuales se eleva la armonía universal, sor Juana cumple con esta condición que supera la relación con un centro (161) optando por el vértice instaurador del universo infinito. Opción ciertamente barroca, cuya excentricidad no equivale ni al caos ni a la anarquía, sino al apercibimiento de la condición abierta e inacabada de la realidad, cuyos tientos o “ambages” (v. 715) van signados, al fin, por el concierto de lo trascendente.
    Las ideas musicales de sor Juana en distintas partes de su obra parecen apegarse a una idea de la armonía en la cual consonancias y disonancias se unen en el plan universal (siendo la trascendencia del mundo material el fin de las disonancias), más que a un moderno temperamento igual que se abría ya paso desde fines del siglo xv, como podemos ver en el tratado de Bartolomé Ramos Pareja (parte I, tratado 2, cap. 5: 50-57), y se practicó de manera creciente en los siguientes siglos. A pesar de ello, la verdadera postura transmusical, por así decirlo, de sor Juana es la de un temperamento sinérgico entre la dimensión humana y la celestial. A fines del siglo xv, Ficino ya había propugnado por él a través de una terapéutica que revitalizaba la concepción fluida y armónica del universo del pensamiento neoplatónico alejandrino. Y en esto consiste también la verdadera templanza de sor Juana: su preocupación por la comprehensión humana, según sus propias limitaciones y capacidades, de la numinosidad y trascendencia espiritual de la armonía. Su concepto de la armonía como una espiral, como veremos más adelante, es retomado por ella precisamente de la obra de Ramos Pareja. Lo encontramos en su romance 21 (vol. I: 64, vv. 53-60), donde explica por qué tituló El caracol al tratado de música que ella había reformulado a partir de El melopeo y maestro, de Cerone, y que tanto ha intrigado a los lectores modernos: El intento por resolver este enigma ha producido un sinnúmero de propuestas que quizá podríamos dividir en dos vertientes. La primera sería la estrictamente musical —ya mencioné a Méndez Plancarte, a Pamela Long y a Mario Ortiz, quienes encuentran la respuesta en la misma armonía pitagórica. La segunda vertiente es más bien extramusical, es decir que se trata de aquellos que explican la idea de sor Juana mediante elementos no pertenecientes a la música. Ortiz menciona en una nota (258) a Octavio Paz, quien recurre a los aparatos acústicos que Atanasio Kircher ilustra en su Musurgia universalis (Paz: 316-317), muchos de los cuales forman la figura del caracol. Otra coincidencia es la concepción en espiral o ricorso del fluir de los acontecimientos históricos de la que habla Giambattista Vico tres décadas después de la muerte de sor Juana, lo que constituiría una “armonización” más de la poeta novohispana con la ciencia de su época. Yo misma Lysogeny sugerido en otro lado (Olivares Zorrilla 2012: 349) la estética de la arquitectura barroca, que había introducido precisamente en el siglo xvii la columna salomónica; también recuerdo haber mencionado el tratado De arquitectura recta y oblicua, de Juan Caramuel, donde este influyente autor barroco encuentra las connotaciones espirituales de las escalas en forma de caracol que adornan los coros de las iglesias. Además tendríamos que considerar que Kepler mismo había observado la trayectoria en espiral de los astros al nunca cerrar su órbita en el mismo punto de partida. Coincido con Ortiz en que la verdadera solución la tenemos que encontrar en el terreno mismo de la música, puesto que se trata precisamente de un tratado de esta índole. Para mí es evidente, no obstante, que no podemos obviar el sentido teológico que toda esta concepción encierra. Las demás concurrencias simplemente coadyuvarían a esta propuesta que, como digo, sor Juana encuentra en Bartolomé Ramos Pareja.